Смерть постмодернизма. Постмодернизм умер, а история продолжается
Метафизика представляет собой, пожалуй, один из самых сложных исторических типов философского (и религиозного) дискурса. Именно поэтому на протяжении многих веков вокруг метафизического знания ведется столько споров. Но в «теле» метафизики, как и в любом другом типе размышлений о мире, существует комплекс проблем, избежать которых попросту нельзя.
Идея смерти и умирания человека обрамляют все размышления о современной культуре. Возникают удивительные парадоксы века, в котором соседствуют гуманизм и людоедство, христианство и мракобесие, демократия и коммунизм. И это не простое соседство: сочетание несочетаемого становится фактом, а стирание границ происходит как никогда раньше в истории незаметно и неизбежно.
Удивительным образом вся эта палитра культурных парадоксов века получает оформление в тезисе о смерти культуры, производным и дополняющим элементом которого становится мультипликация смертей субъектов истории и творчества. Впрочем, можно сказать и по-другому: обозначенная и «апробированная» у Ф. Ницше смерть Бога стала парадигмой ситуации провозглашенных (мультиплицированных) смертей.
Всеприсутствие символа смерти в культуре принимается за факт неопровержимый и вполне закономерный. Это дает возможность не только серьезным и дальновидным исследованиям истории и логики вопроса, но и многочисленным спекуляциям, когда под одну мерку равняются универсальные религиозные ценности и ценности «телесного», а смерть из тайны превращается в обыденный факт культуры.
По видимому, здесь совершается обычная подмена понятий. Действительно, начиная с Фалеса и Эпикура европейская традиция постоянно заявляет об отсутствии смерти: ее нет, потому что невозможно определить, что такое смерть. Квинтэссенцией такого понимания проблемы смерти является классический анализ, данный бл. Августином в трактате «О Граде Божием ». Смерть олицетворяет собой одновременно и магический переход, нуль-точку между временностью и вечностью, и путь к Воскресению.
Речь идет не об изъятии смерти из культуры, но о несовершенстве нашего понимания того, что же такое смерть. Когда в ситуации «постмодернистского упокоения» происходит подмена воспоминаний , то есть забывается платоновское припоминание трагедии смерти, возникает именно изъятие, уничтожение смерти. Возникает новый символический код, смысл которого можно определить как изъян смерти в культуре.
На мой взгляд, весьма сомнительной представляется сама постструктуралистская постановка вопроса об априорности всеобщей смерти. При этом множество неясностей возникает уже из традиционной трактовки классического ницшевского «вопрошания к смерти».
Как известно, тезис о смерти Бога не приобретает у Ницше априорного характера. Как показывают К. Ясперс и Г. Юнг, идея «антихристианства» у Ницше носит не академический смысл атеистического умонастроения, но имеет глубокие внутренние, психологические причины. Богоборчество Ницше определяется не абсолютным отрицанием моральных принципов христианства, а сомнениями типа хорошо известного «лютеранского соблазна» в культуре: признание моральной непогрешимости основ догматики сопровождается, как правило, отрицанием «реальной церкви» со всеми ее атрибутами, заблуждениями и ошибками. Мысль Ницше постоянно оказывается в «логове антиномий»: он не желает уничтожить своего оппонента в лике христианской доктрины, а наоборот, во вполне кантовском духе, желает ему вечной жизни, хочет сохранить его как противника, как необходимый элемент культуры. По сути своей «мышление Ницше… определяется христианскими импульсами, хотя содержание их утрачено » .
В философском дискурсе ХХ в. получилось так, что ницшевский «танец о Боге» послужил началом цепочки провозглашенных смертей, причем идея смерти Бога оказалась именно в начале этого ряда, а не в конце него. Атеистический задор ницшевского предсказания был принят за чистую монету. Это произошло потому, что внутренняя ироничность и сам смысл ницшевской критики были не до конца поняты. В его «танце» и в его «музыке отрицания» были услышаны лозунги смерти, но не язык искусства мысли, который по сути своей не терпит подобного отрицания.
Разговор о смерти, интимный и не требующий многословия, должен ответить по крайней мере на один ряд взаимосвязанных вопросов: что же за пределами видимой смерти, есть ли она, смерть, надежда на спасение или же апокалипсис всеобщ и уже начался. Смерть произведения, автора, героя, человека, самой культуры - не является ли данное мультиплицирование смертей разновидностью компьютерной игры с заданным результатом? Давно замеченная психологами и медиками странная закономерность, согласно которой человек склонен испытывать воодушевление при смерти ближнего, становится удивительным психологически фоном радостных философических игр со смертью - до закономерного «победного конца» (смерти).
Слово утешения, которое раскрывает свой истинный смысл в природе религиозного откровения, пока еще не заменено в человеческой культуре никаким иным словом. Любая игра оканчивается всеобщим эпилогом-смертью. Поэтому актуальным является вопрос о праве на такую игру.
Представляется, что парадокс Ницше, столь привлекательный в философском плане, отражает общую духовную ситуацию эпохи, когда попытка отказа от видимо «устаревших» ценностей приводит к той форме нигилизма, которую, в соответствии со сложившейся традицией, можно обозначить при помощи при-(в)ставки «пост». Постнигилизм в рамках философских концепций конца ХХ в. совершает собственное самоотрицание, и, возможно, является провозвестием возвращения к тому пониманию символики смерти в культуре, которое выработано человечеством в его трагической истории и которое не могут отменить «веселые игры» ХХ в.
Обращение к символу смерти «со стороны» постмодернизма носит не только парадоксальный, но и нарочито амбивалентный характер. Самоистощение, так чутко описываемое постмодернистическим письмом, является следствием отношения к смерти не просто как к утрате, но как истощению, последней растрате. «Мода на смерть» в конце ХХ в. есть примерно то же самое, что и мода на постмодернизм. Можно добавить, что фигура постмодерниста-исповедника - одна из самых парадоксальных в истории культуры: разоблачая и отвергая универсальные ценности культуры (и не только религиозного характера), постмодернизм одновременно создает видимость созидания новых ценностей, но тут же отказывается от своего творения, впадая в транс самоиронии («ленивой укоризны»). Правда, и самоирония эта может быть уподоблена действию знаменитого «фармакона» (яда-противоядия) - одного из концептов грамматологического проекта Ж. Деррида.
Подобная позиция вполне оправдана и достойно выдерживает меру собственного эпатажа. Но на самом деле происходит попытка изъятия ценностей культуры без какой-либо надежды выхода к новым ценностям. И это принципиальная позиция, которая очень удобна, поскольку традиция создается как бы на пустом месте. Речь, естественно, идет не о «классических» (если это слово здесь применимо) образах жанра, а о стойком эпигонстве, за которой часто скрывается вторичность мысли и невозможность видения иных горизонтов. Иллюстрацией здесь может быть, например, давно известный в христианской (православной) проповеди сюжет, связанный с «дьявольской сущностью» телевидения, разрушающего духовный мир человека. Любые развороты темы о так называемой «виртуальной реальности», если они - сознательно или по незнанию - игнорируют эту традицию, как раз и оказываются примером эпигонства.
Сегодня мы наблюдаем несомненную ритуализацию языка постмодернизма. С одной стороны, постмодернистические изыскания перестают прятаться за маску эпатажа и самоиронии, становятся вполне серьезными. С другой стороны, метафора моды растворяется во вторичности языка. Неожиданно возникает дилемма: что лучше, продуктивнее интерпретировать и пересказывать - «классику» или постмодернизм.
Действительно, языковые коннотации, изысканный язык, которые образуют семантическое поле постмодернистического общения, становятся паролем «истинности». В этом отношении языковые интенции постмодернизма мало чем отличаются от затверженного марксистского лексикона, а убежденность в правоте выдает их идеологическую «шрамовость».
Зарождение русского постмодернизма в середине 80-х годов давало надежду на обновление философского сознания. Однако надежда вылилась в разочарование. Одной из причин такого положения и одновременно высшей тактикой постмодернистического вопрошания стал прочитанный и пересказанный текст.
За русского постмодерниста говорит хайдеггеровский (то есть не русский) язык. Русский - молчит. Знаменитое «как бы » стало паролем постмодернистического общения. Все - как бы : серьезный тон, новизна проблем, боль и смех. Постмодернистические жесты свелись к формуле игры ради игры.
Эта игра приобретает странные формы. Отношение к классической рациональности и религии как к чему-то косному, окаменелому эксплуатируется с помощью символов и трафаретов, которые стали привычными не только в китчевых образцах культуры, но и в «тактике» постсоветских политических спектаклей. Постмодернистическая жестикуляция становится выгодным делом.
Фигура постмодерниста - одна из самых парадоксальных в истории культуры: разоблачая и отвергая универсальные ценности культуры (и не только религиозного характера), постмодернист одновременно создает видимость созидания новых ценностей, но тут же отказывается от своего творения, впадая в транс удовлетворения от собственной иронии («ленивой укоризны»). Правда, самоирония эта может быть уподоблена действию знаменитого «фармакона». Постмодернист «как бы » задает себе вопрос: «а не выпить ли»… «По-нашему, по-сократовски »!?.
И не пьет.
Подобная позиция могла бы достойно выдержать меру собственного эпатажа. Но на деле происходит изъятие ценностей культуры без какого-либо замещения. И это принципиальная позиция, которая очень удобна, поскольку традиция создается на пустом месте. Речь, естественно, идет не о «классических» (если это слово здесь применимо) образах жанра, а об отмеченном выше стойком эпигонстве, за которым скрывается вторичность мысли и невозможность видения иных (в том числе и утерянных) горизонтов.
Иллюстрацией здесь может быть давно известный в христианской (православной) проповеди сюжет, связанный с «дьявольской сущностью» телевидения, разрушающего духовный мир человека. Постмодернистские развороты темы о «виртуальной реальности», если они - сознательно или по незнанию - игнорируют эту традицию, как раз и оказываются примером эпигонства. Впрочем, походя игнорируются и футурологические изыскания крупнейших философов, культурологов, фантастов ХХ в.
Сегодня актуальным является вопрос о том, что значит быть за пределами постмодернизма .
Используя излюбленные постмодернистические термины, можно ответить на этот вопрос так. В постмодернизме речь идет либо о растрате желания , либо же об окончательной его утрате, истощении стремления к жизни и культуре. Политэкономия желания становится желанием политэкономии, поскольку разницы между тем и другим фактически нет: грани стираются и растворяются в формуле «желания политэкономии желания политэкономии желания… ». Актуализируется дурная бесконечность языкового пространства и наступает окончательная постмодернистическая деконструкция . Следовательно, ощущение себя за пределами постмодернизма есть ощущение трагического бессмертия культуры, человека, автора, Бога - всего того пространства смыслов, о котором то самое «как бы ».
М.К. Мамардашвили говорил, что символ смерти в культуре возникает тогда, когда появляется нечто, не зависящее от своего собственного содержания. В случае постмодернизма нельзя, видимо, говорить, что дискурс оторван от своего содержания. Но постмодернистские опыты над смертью есть умерщвление смерти . Иными словами, мы имеем классически незавершенную формулу о попрании смерти смертью, но… без Воскресения. Замещение смерти опытами над нею лишь расширяет паузу культуры, как паузу отстраненной расслабленности.
Как невозможно изъятие смерти из культуры, так двусмысленным «изъяном» оказывается в рамках постмодернизма разговор о смерти. Мультиплицированная смерть становится новым типом дискурса, сюжетом для потрошения плюшево-соломенного Винни Пуха. Или, как это показано в старом советском мультфильме под сакраментальным названием «История одного преступления » (позже на этот же сюжет был снят художественный «клип») расплатой за утерянный покой обывателя, когда «убийство старушек» в финале совершается «чистыми руками» и со спокойной совестью. Да еще с моралью в качестве эпилога: «судите его, если можете»…
Буквальные смыслы «размножения» смерти как сюжета мультипликационного становятся в культуре чрезвычайно распространенными. Культурный ландшафт обращается в виртуальную реальность японских трансформеров, в которой «лазерно-атомное» уничтожение противника не более чем компьютерная игра, Смерть изъята, трансформирована собственной трансформацией, уничтожена.
Разрыв между телесностью и cogito в постмодернистическом жесте, дополненный игрой в то же самое cogito отсылают к известному ритуальному сюжету игры с мертвым телом. В ритуалах архаического общества выкапывание покойника или же наказание его путем непридания тела земле было достаточно распространено. Парадоксальным образом эта традиция вылилась в акт обожествления мумий вождей, зримую мумакризацию власти. Играя с телом, постмодернизм пытается избавится от мумии рационализма. Но в этой удивительной игре свойства реальной телесности переносятся на рацио, а само рацио почитается за мертвое тело. Теряется мера серьезности разговора. Можно, конечно, существовать в постоянной нарративной готовности к эпатажу, однако усталость от этого (о то самого себя) наступает неизбежно. Жанр анекдота становится саморазрушающимся жанром. Постмодернистическое отрицание традиции оборачивается маской приятия любой традиции, если только она претендует на замещение традиции классической.
Превращение культуры в текст - самое значительное событие, происходящее в ситуации постмодерна. Текстом и письмом (в том числе так зазываемым «автоматическим») замещается онтологическая данность культуры, в том числе и культуры телесного. Ситуация смерти автора, писателя, героя - как предтеча смерти человека - возникает из тезиса о том, что письмо является той областью неопределенности, неоднородности и уклончивости, в которой теряются черты нашей субъективности, исчезает всякая самотождественность, и в первую очередь телесная тождественность пишущего. Рождение читателя приходится оплачивать смертью автора .
При всей целостности и даже «диалектичности» постановки вопроса о смерти автора, растворяющемся в своем произведении, все таки нужно помнить, что имеем мы дело с определенным (а именно постструктуралистским) видением мира текста, в котором реальность подменена зеркальной поверхностью зеркала (Ж. Лакан). Соблюдение меры серьезности и отстраненности здесь необходима.
Возможно, что кризис постмодернистической идеи во многом связан с тем, что современная культура неизбежно устает от собственной несерьезности. Западная философия уже не может обойтись без Другого, Тайны, Лица. Вне положительного религиозного опыта становится невозможно раскрыть ни псевдонимы, ни подлинные имена реальности. Положение вещей, когда вместо Бога мы получаем отчаяние и ужас, напоминает метафизическую «телесность», разрушающуюся под грузом нагромождения самоинтерпретаций. Возникает известная логическая ситуация перфомативного противоречия в культуре (связанная, кстати, с картезианской проблемой): то, что предполагается тезисом как посылкой (наличие факта мышления, мыслящего Бога), противоречит содержанию этого тезиса (тотальная «игра в cogito») . Отношение к христианской культуре как к разновидности «папиной философии», как к чему-то доисторическому (или во всяком случае до-пост-современному), становится избыточным. В целом, если перефразировать Т. Горичеву, тирания частной, «телесной» жизни, пропасть между делом и развлечением не только «взывает к небу», грозит шизофреническим срывом, но и определяет меру шизофреничности носителей посткультурного «грамматологического письма».
Хармсовские старушки, выпадающие из окон, став жуткой реальностью сегодняшнего дня (почти в буквальном смысле) как-то мало интересны современной танатологии. Она вся - в культурологических изысках и спорах, в которых реальная смерть реальных современников уже мало волнует. Может быть, здесь и проявляется расплата за равнодушие, когда видимая, физическая, смерть человека становится менее важной (и реальной), чем культурологические новации на этой почве, когда страдание принимается за реальность виртуальную, вымышленную. И наоборот.
На смену поэтизации и романтизации смерти («я все равно паду на той, на той единственной гражданской…» ) приходит романтизация и «дискуризация» разговора о ней. Вполне абстрактные и романтические «комиссары в пыльных шлемах» почему-то устраивают меньше, чем бандиты и убийцы. Всеобщая гражданская война, происходящая в нас, выдается за дискурс о смерти, и «Смерть комиссара » Петрова-Водкина последовательно замещается лозунгом «смерть комиссарам», но не для защиты истины, а для очередного провозглашения тотальности смерти и умирания, ради удовольствия проговаривания якобы запретной темы, которая давно устала от самой себя.
Примеры на темы Б. Окуджавы здесь не случайны. Распространенная сегодня фигура отрицания (или же умолчания) по отношению к шестидесятникам ХХ в. стоит в том же ряду - ряду «сотворения» принципиально новой культуры, не имеющей (да и не желающей) осознания собственных корней, поскольку ею забыт подлинный смысл размышлений о смерти. Эта трагедия культурного бытия (пост?)современности становится все более очевидной с уходом от нас последних представителей великих шестидесятых.
Разговор о смерти кажется сегодня нарочито бесстрастным и безразличным. Впрочем, не это ли проявление принципиальной установки постмодернистского дискурса, когда исповедь превращается в модный «прононс» эстетствующего сообщества.
Говорить или не говорить о смерти в такой вот перспективе - суть от этого не измениться: ее нет, потому что она есть. Танатология, превращающаяся в особый вид «веселой науки», которую мог бы приветствовать сам Ницше, вряд ли имеет будущее. И в, этом несомненно, заключена определенная доля оптимизма. Возможно, что бессмертие Бога, Человека, Культуры и Автора станут ориентирами в поисках (пост)постмодернистического письма.
СМЕРТЬ СУБЪЕКТА
СМЕРТЬ СУБЪЕКТА - постмодернистский метафорический термин для обозначения одного из двух полюсов амбивалентной тенденции размывания определенности субъект-объектной оппозиции в рамках современного типа философствования. Термин «С. С.» вошел в философский оборот после статьи Барта «Смерть автора» (1968). Интенция современной культуры на С.С. подготовлена эволюцией неклассической философии, во многом деформировавшей традиционно-классическое понимание субъекта как носителя чистой когнитивной рациональности (начиная с философии жизни). Монолитность субъекта расшатывается в неклассической философии процес-суальностью противостояния «Оно» и «Сверх-Я» в классическом фрейдизме, перманентным марксистским трансцензусом к абстракции общества, фокусировкой феноменологией внимания на интенциональности сознания, структуралистским переносом центра тяжести с личного субъекта на безличный текст и др. Однако, неклассическая философия, подготовившая оформление постмодернистской парадигмы, сама по себе еще не размыкает субъект-объектной оппозиции: в психоанализе субъект - в норме - адаптирован к объективному миру; объект, понимаемый в форме практики, противостоит в марксизме действующему и познающему субъекту; сознание трактуется феноменологией как сознание «об объекте». Идея мира, артикулированного для человека как текст, доминировала в европейской культуре уже в период средневековья, видевшего мироздание как книгу Божественных смыслов, - концентрированная семиотичность средневековой культуры сквозь внешние события тварного мира прозревала знаки бытия Божьего. Но европейская классика всегда видела за текстом - объект, в тексте - внетекстовое содержание; субъект-объектная оппозиция выступала фундаментальным гештальтом, семантическим стержнем классической ментальности. Культура постмодернизма задает ряд семантико-аксиологических векторов философствования, находясь внутри которых практически невозможно задать жесткую дихотомию субъекта и объекта. К направлениям такого рода относятся, прежде всего, парадигма структурного психоанализа, парадигма «заката больших нарраций» и парадигма деконструктивизма. В контексте структурного психоанализа Лаканом была выявлена языковая форма бытия бессознательного как «речи Другого». Именно «Другой» и является, с точки зрения Лакана, тем культурным механизмом, посредством которого находят свое разрешение «приключения индивидуальных желаний», ибо он выступает, с одной стороны, как объект желания, а с другой - как внешний закон и порядок, персонифицированные в Отце как изначальном «Другом». В процессе психоанализа устами пациента «говорит желание» (»речь того Другого», голос вожделения), но, будучи вербально артикулированным, желание оказывается не автохтонным, но подчиненным внешним требованиям языкового строя и речевой практики (»речь другого» как не-себя). «Я» (в терминологии Лакана «воображаемое») детерминируется не столько импульсами бессознательного (хаотического «реального», не подлежащего вербализации), сколько его вписанностью в общий символический порядок, подключенностью к «означающему», т.е. языковым структурам, задающим артикуляционные правила. Оценка диктата логико-грамматического строя языка как насилия над творческой свободой и мышлением была высказана еще в начале 20 в. Т. Тцара в рамках эстетики дадаизма: «я разрушаю выдвижные ящички мозга» (см. ДАДАИЗМ). Структурный психоанализ наполняет эту установку новым смыслом. Выдвинутая в классическом психоанализе презумпция подчиненности бессознательных желаний культурным нормативам «Супер-Эго» переформулирована Лаканом в тезис о заданности желания материальными формами языка. Субъект как связующее звено между «реальным», «воображаемым» и «символическим» (объективирующемся в «означающем»), характеризуется Лаканом как «децентрированный», ибо его мысль и существование оказываются нетождественными друг другу, будучи опосредованы чуждой им реальностью языка. Бессознательное, таким образом, предстает как язык, а желание - как текст. Рациональный субъект декартовского типа, равно как и вожделеющий субъект типа фрейдистского, сменяются «децентри-рованным» инструментом презентации культурных смыслов (»означающих») языка: «говорящий субъект» как «субъект в процессе» (Кристева) и, как следствие - «смерть человека», растворенного в детерминационном воздействии структур языка и дискурсивных практик на индивидуальное сознание, т.е. «С.С.» (Фуко), - стоит изменить классические основоположения культуры, и «человек изгладится, как лицо, нарисованное на прибрежном песке» (Фуко). Очевидно, что в силу замкнутости субъект-объектной оппозиции параллельно «де-центрации» субъекта не может не осуществляться и деформация интерпретации объекта. Выступая одним из двух полюсов амбивалентного процесса, С.С. зеркально предполагает историческую исчерпанность понятия «объект» и - соответственно - философии объекта (»украденный объект» у П. Ван ден Хевеля). Онтология как структурно организованная категориальная матрица для описания «объективного объекта» невозможна в ситуации постмодерна, видящего мир через призму его принципиальной культурной аранжированности. На смену классическому требованию определенности значения, жесткой соотнесенности его с конкретным денотатом приходит принципиальная открытость значения, детерминированная неисчерпаемостью множества его культурных интерпретаций. Шекспировскому «Что имя? Роза пахнет розой, хоть розой назови, хоть нет...» противостоит в современной культуре причудливый арабеск наложенных друг на друга значений: роза как радость, жизнь, тайна, тишина, любовь, смерть, воскресение, красота, слава, гордость, молитва, победа, мученичество, пышность, солнце, мужество, женственность, Венера, дева Мария, число 5, Христос, святой Георгий, творческий порыв, чувственная страсть, христианская церковь, человеческая жизнь и гармония мироздания. Принятие тех или иных значений задает принадлежность человека к определенной культурной традиции и делает соответствующий объект значимым для него, - знание всех возможных значений в рамках культуры постмодерна растворяет определенность значения в его вариативности - вплоть до возможность означать все, что угодно (что, например, позволяет Эко назвать свой роман «Именем розы»). Как показано Лиотаром, постмодернизм занимает в этом отношении особое место в культурной традиции. Если классика задает поступательное развертывание серии исторически заданных и впоследствии сосуществующих в культурном пространстве нарраций (см. НАРРАТИВ) как возможных типов дискурса, то модерн демонстрирует тяготение к так называемой «метанаррации», т.е. тому или иному типу дискурса, претендующего на статус единственно правильного (»большая наррация») и единственно допустимого (»дискурс легитимации»). В этом плане постмодернизм возвращает культуру к классической парадигме, фиксируя невозможность возведения в ранг канона одной формы рациональности, одного типа дискурса, одного строя языка. Эпоха постмодерна характеризуется Лиотаром как эпоха «заката больших нарраций», предлагающая культуре взамен универсальной рациональности и универсального языка легитимацию всех видов языка и рациональности, а взамен «дискурса Всеобщего» - множество возможных языковых (культурных) игр. В силу открытости значений и плюрализма дискурсивных практик в культуре постмодернизма становится возможной принципиально новая стратегия по отношению к тексту.» «закат больших нарраций» дезавуирует его якобы изоморфную адекватность дескрибируемому событию и фундаментальную отнесенность к бытию. Такой стратегией в постмодернизме выступает сформулированная Дерридой стратегия «деконструкции». Поскольку человек не существует вне текста, постольку невозможна интерпретация текста в классическом ее понимании: как взгляд извне. Сознание может лишь «центрировать» текст, организовав его вокруг тех или иных внутритекстовых семантических узлов. Возможность такой «центрации» должна быть предварена «деструкцией» текста, восприятием его в контексте «метафизики отсутствия» бытия: самотождественность и семантическое единство текста не гарантируются якобы выраженным в нем бытием, - текст принципиально гете-рогенен и должен характеризоваться «метафизикой отсутствия» единства своего основания. «Деконструкция» текста как его реконструкция (»центрация») после деструкции выявляет отсутствие внутри него «полноты смысла», наличие множества возможных полюсов центрации и следы многочисленных его взаимодействий с другими текстами (»прививки»). «Деконструкция» предполагает, таким образом, разрушение его логоцентристской псевдоцелостности, якобы продиктованной неким «трансцендентным означаемым». Текстовой смысл оказывается, стало быть, как не автохтонным, так и не автономным. Как видим, если классическая парадигма предполагала наличие онтологически заданного смысла в культурных дериватах текста и самотождественность субъекта как носителя культурно заданных эпистемологических программ, то постмодернизм растворяет субъект и объект друг в друге в культурном пространстве текста, который, в свою очередь, оказывается несамотождественным. В этом контексте и конституируется принципиально «не губъект-объектный» тип философствования, обозначаемый экспрессивно-эпатирующей метафорой «С.С»: «мышление интенсивностей» Лиотара, «игра сингулярностей» Батая, «телесность текста» Барта и т.п. Эта общая установка постмодернистской культуры проявляет себя в конкретных «жанровых» версиях, как, например, концепция «смерти Бога» в протестантской теологии или концепция «смерти автора» в философии искусства. Так, в теологии смерти Бога «Бог как рабочая гипотеза» (Д. Бонхеф-фер) объявляется исчерпавшим себя. На современной стадии перехода к технополису, - функциональной стадии истории в противоположность прежней, онтологической, стадии - важна не семантическая самотождественность понятия «Бог», но формы его функционирования в ткани современной истории (Г. Кокс). Растворенность Бога в миру, пронизанность бытия его любовью задает радикальный поворот теологии «от проблемы веры к реальности любви» (У. Гамильтон). - Смерть Бога наступила в силу того, что «история стала плотью Божьей» (Т.Дж. Альтицер). Предложенная П.Ван Буреном программа «реинтерпретации Бога» является фактически программой деконструкции библейских текстов: Ван Бурен основывается на отказе от иллюзии соотнесенности языка теологии с некой якобы описываемой им объективной реальностью, разрушая на базе этого прежнюю версию Бога, подчиненную универсальному трансцендентному означаемому. Бог должен быть выражен «в языке суждений о человеке», а именно - новозаветное содержание Библии должно быть артикулировано в языке не теологии, а христологии. На базе концепции «смерти Бога» в теологии оформляется концепция «смерти теологии», которая констатирует уход из человеческой жизни «трансцендентного измерения», перманентного проецирования событий человеческой жизни на Бога, что выступает как «конец теологии» (К. Рашке). Аналогично, эстетическая концепция «смерти автора» строится на отказе от иллюзии оригинальности, т.е. онтологической соотнесенности первозданного авторства и первозданной событийности: любой художественный материал уже так или иначе освоен, а сам художник - культурно «задан». Для европейской традиции с ее базисной интенцией на новизну и авторский вклад в культуру это означает финально трагическую констатацию «все уже было»: все уже было, бывало в событийном смысле (»ничто не ново под луной», - недаром О.\"Догерти обозначал постмодернизм как Katzenjammer: нем. «кошачья жалоба» в смысле утреннего похмелья post-factum), все уже было, состоялось в смысле культурной презентированности (»Песни спеты, перепеты - // Сердце бедное, молчи: // Все отысканы ответы, // Все подделаны ключи...» у Вл. Полякова), все уже было даже в смысле жанрово-стилевом, ибо после апробации в рамках модернизма всевозможных стратегий художественного осмысления мира можно констатировать, что не просто все уже было и обо всем все сказано, но и сказано уже всеми возможными способами). По оценке Г. Гросса, «у неоклассиков есть только «Три яблока» Сезанна, которыми - видит Бог - уже питались все предшествующие поколения». Такая постановка проблемы новизны ставит под вопрос самую возможность художественного творчества, ибо в заданной системе отсчета невозможно произведение как оригинальный продукт творчества, - оно неизбежно будет являться лишь мозаичным набором узнаваемых парафраз, цитат и иллюзий. Коллаж превращается в постмодернизме из частного приема художественной техники в универсальный принцип построения культуры. Место произведения в постмодернистской теории творчества занимает конструкция как система цитат и проекций, порождающая многочисленные ассоциации у читателя, готового к восприятию текста не как одномерного «словаря», а как нелинейной «энциклопедии» (Эко), статьи которой перекликаются друг с другом, выводя далеко за пределы явленного текста. Избежать банальности при этом можно лишь введя в обиход такие приемы, как ирония и игра, в контексте использования которых только и возможно говорить об отпечатке личности автора на его творении. В целом, в аксиологической системе постмодерна «Автор - отнюдь не тот субъект, по отношению к которому текст мог бы быть предикатом» (Барт). «Произведение индивида представляет собой своего рода узелок, который образуется внутри культурной ткани... Это всегда коллективное произведение (М. Бютор). Классическими примерами произведений постмодерна могут служить роман Ж. Ривэ «Барышня из А.», представляющий собой конструкцию из 750 цитат, почерпнутых из 408 источников, или роман Р. Федермана «На Ваше усмотрение», представляющий собой не сброшюрованные и не нумерованные страницы, текст на которых разделен крестом из многократно набранной фамилии «Деррида». Концепция смерти автора имеет в постмодернизме также и вторую размерность, проецируясь на сферу интерпретации: на смену парадигме понимания текста приходит парадигма его «означивания» (Кристева), - семантический акцент смещается с фигуры Автора на фигуру Читателя, мыслимого в качестве «источника смысла» (Дж.Х. Миллер). Фигура читателя конституируется как фигура «не потребителя, а производителя текста» (Барт). Если конструкция представляет собою коллаж явных или скрытых цитат, мозаику из принципиально неатомарных элементов, то возможны различные варианты ее прочтения - в зависимости от глубины пред-ставленности содержания каждой цитаты (звена коллажа) в восприятии читателя, слушателя, зрителя. По оценке Эко, коллажи Ж. Брака, составленные из фрагментов старинных гравюр, могут быть восприняты и как простой пейзаж (атомерное прочтение: не узнавание цитаты и непредставленность в восприятии возможных в связи с ней аналогий и ассоциаций), и как рассказ о гравюре, и как рассказ о коллаже. Концепция смерти автора, таким образом, означает также самодвижение художественного произведения в поле культурных смыслов.
Новейший философский словарь. - Минск: Книжный Дом . А. А. Грицанов . 1999 .
Смотреть что такое "СМЕРТЬ СУБЪЕКТА" в других словарях:
- ’СМЕРТЬ СУБЪЕКТА’ метафорический термин для обозначения одного из двух полюсов амбивалентной тенденции размывания определенности субъект объектной оппозиции в рамках постмодернистской программы преодоления традиции бинаризма (см.), фиксирующий… …
Метафорический термин для обозначения одного из двух полюсов амбивалентной тенденции размывания определенности субъект объектной оппозиции в рамках постмодернистской программы преодоления традиции бинаризма (см.), фиксирующий отказ… … История Философии: Энциклопедия
смерть субъекта - Франц. mort du sujet. Один из основных теоретических постулатов постструктурализма. Полемически направлен против представления о своевольном, своевластном индивиде «буржуазного сознания» просветительской, романтической и позитивистской иллюзии,… … Постмодернизм. Словарь терминов.
C конца 1980-х годов писатели, художники, критики и искусствоведы предрекают смерть постмодернизма. Линда Хатчеон во втором издании «Политики постмодернизма» (The Politics of Postmodernism; 2002) заявляла: «Всё кончено». Часто говорят, что современный период, начавшийся с падения Берлинской стены в 1989 году и набирающий обороты на протяжении 1990-х и далее, развивается с огромной интенсивностью. В такие моменты возникает чувство, что, по словам рассказчика в романе Бена Лернера «22.04», мы наблюдаем «мир, перестраивающий сам себя».
Постмодернизм принимает различные обличия и, соответственно, нет абсолютного консенсуса относительно того, что он представляет собой в первую очередь. Фредрик Джеймисон характеризовал постмодернизм в книге «Постмодернизм, или культурная логика позднего капитализма» как утрату чувства истории, отсутствие чувства глубины и осмысленности и уменьшение эмоциональной вовлечённости, в то время как Брайан Макхейл в «Литературе постмодернизма» (Postmodernist Fiction; 1987) утверждал, что постмодернизм определяется через очарованность онтологией 1 Учение о сущем; учение о бытии как таковом; раздел философии, изучающий фундаментальные принципы бытия, его наиболее общие сущности и категории, структуру и закономерности . Если обобщить, постмодернизм, по существу, выглядит как исследование реальности, как с точки зрения реального мира, так и с воспроизводимой эффективности и точности художественной литературы.
Однако те силы, которые когда-то двигали постмодернизм, теперь выглядят исчерпанными. Постмодернизм отвергает основные мировые нарративы, в том числе религию, концепцию прогресса и даже саму историю. Работы Анджелы Картер, в частности, «Кровавая комната», являются ярким примером типичного постмодернистского импульса: переписывая традиционные сказки, она ниспровергает основы концепций гендера, сексуальности и женского субъективизма. В современных культурных реалиях, напротив, происходит восстановление связей с историей и возрождение мифотворчества, к чему старые постмодернисты испытывали отвращение. «Моя рыба будет жить» (2013) Рут Озеки, например, касается пересекающихся историй – среди них история японского пилота-камикадзе во время Второй Мировой войны и землетрясение и цунами 2011 года в Тохоку, в Японии. Оба этих сюжета находятся в контексте истории развития идей, а события трактуются с помощью принципов дзен-буддизма.
Постмодернизм преломляет реальность в бесконечных языковых играх, например у таких авторов, как Пол Остер, создающих иллюзии в вымышленных вселенных своих романов или как в случае Хулио Кортасара в рассказе «Непрерывность парков», где персонажи читают истории только для того, чтобы понять, что эти истории отражаются на их же уровне повествования. На первый взгляд, современные писатели используют схожий приём, чтобы стереть грань между вымыслом и реальностью, как поступает Дэвид Шилдс в своей книге «Голод по реальности» (Reality Hunger; 2010). Но когда авторы или другие элементы реального мира появляются теперь в художественной литературе – как Бен Лернер в «22:04» – их присутствие обусловлено усилением реализма, а не выпячиванием искусственности текста. Действительно, реализм вновь входит в моду вместо холодной отстраненности постмодернизма, его анти-антропоморфизма. Более того, эмоции снова играют центральную роль в художественной литературе, так как авторы настаивают на важности нашей реляционности – нашей связи как людей друг с другом в глобализирующемся мире и с вымышленными персонажами, которые являются нашими отражениями.
Кажется тогда, что возникает новая доминирующая культурная логика; мир – или, во всяком случае, литературное пространство – сейчас перестраивает себя. Чтобы правильно понять ситуацию, мы должны задать себе ряд вопросов. Первый и наиболее драматичный: «Мёртв ли постмодернизм?»; второй, следующий сразу за ним: «Если да, то когда он умер?». Критики – такие, как Кристиан Морару (Christian Moraru), Джош Тот (Josh Toth), Нил Брукс (Neil Brooks), Робин ван ден Аккер (Robin van den Akker) и Тимотеус Вермюлен (Timotheus Vermeulen) – неоднократно указывают на падение Берлинской стены в 1989 году, начало нового тысячелетия, теракт 11 сентября, так называемую «войну против террора» и войны на Ближнем Востоке, финансовый кризис и последовавшие глобализационные революции. Эти события вместе взятые означают провал и неравномерность глобального капитализма как предприятия, ведущего к последующему разочарованию в проекте неолиберального постмодерна и недавнему политическому конфликту между радикальными левыми и крайними правыми. Кумулятивный эффект этих событий – и сопутствующая ему гипертревожность, вызванная круглосуточными новостными программами – заставили западный мир чувствовать себя все более нестабильным и неустойчивым местом, в котором мы больше не можем быть беззаботными касаемо вопросов нашей безопасности и нашего будущего.
Мне кажется уместным, что Оксфордский словарь выбрал политически вовлечённую «пост-правду» как слово года в 2016 году. Распространённость этого слова – особенно в связи с нынешней политической обстановкой (Трамп, выход Великобритании из Европейского союза и новые политики в целом) – это символ современного отношения к понятию истины. Это может помочь нам думать о происходящих радикальных культурных сдвигах. В то время как модернизм был, в конечном счёте, основан на утопизме, который базировался на неких универсальных истинах, постмодернизм отвергает и деконструирует понятие истины как таковое. Приставка «пост-», как это ни парадоксально, заканчивается тем, что фокусируется на той самой концепции, которую он пытался отвергнуть. Два элемента этого слова являются, таким образом, метонимией текущего состояния; «пост» отражает затянувшееся постмодернистское недоверие, в то время как «правда» по-прежнему остаётся важным критерием.
Существует множество терминов для этой новой культурной логики, этого сдвига в господствующей системе убеждений, например: альтермодернизм, космомодернизм, цифромодернизм, метамодернизм, перфоматизм, пост-диджитал, пост-гуманизм, и неуклюжий пост-постмодернизм. Есть расхождения и совпадения между этими концепциями; они дополняют друг друга так же, как и соперничают. Даже при таком раскладе общие черты этих форм являются наследием модернистских и постмодернистских стилистических практик и реабилитированного этического сознания. «22.04» Лернера приводит нам отличный пример. В одном эпизоде рассказчик Бен только что закончил свою месячную смену в пищевом кооперативе Парк-Слоуп. Бен, как и многие члены кооператива, одновременно проявляет чувство гордости за свой экологичный, антикапиталистический этос 2 Стиль жизни какой-либо общественной группы, ориентацию её культуры, принятую в ней иерархию ценностей , и чувство презрения за негибкость кооператива в удовлетворении личных обширных планов переводов по рабочей смене. Упаковывая сушёные манго, Нур, член его коллектива, обнаруживает, что мужчина, которого она считала своим отцом, биологически таковым не является. Это имеет существенные последствия для её самоидентификации, особенно из-за того, что её арабо-американская идентичность была основана на ливанском происхождении её отца.
Несмотря на очень личную и значительную природу истории Нур, она прерывается отступлениями. Рассказчик неоднократно отвлекается от повествования ремарками и замечаниями к повествованию, такими как: «…сказала Нур, хотя и не такими словами». Это основной приём постмодерна - рекурсивное обрамление и рассказывание истории в истории, не служащее саморефлексирующему притворству; но также это путь демонстрации герменевтической функции историй в нашей памяти, в нашей самоидентификации и наших отношениях с другими. Повествование обрывается, когда Бен переводится с упаковки манго в другой отдел. Всё ещё не зная, чем заканчивается история Нур, Бен ошибочно приходит к заключению, что это история о исламофобии. Это решение принято под влиянием основного рассказчика Лернера, самоуверенного, но порочного, выглядящего символом распространённого западного общественного лицемерия и сделанного ещё более выпуклым именно потому, что читатели должны интерпретировать этого персонажа как альтер-эго автора. И вновь то, что выглядит как постмодернистская метатекстуальность – персонаж, представляющий автора в художественной литературе, – используется не для достижения постмодернистского эффекта. Типичный постмодернистский облик автора сокращает его или её до языкового обозначения онтологической невозможности авторского присутствия в художественной литературе. А вот автор Лернера чувствует себя в произведении как дома.
Позже, размышляя об истории Нур, Бен желает найти способ утешить её, «чтобы это не звучало как бестактный бред коллеги». Бен обобщает свои чувства: «Моя личность растворяется в личности столь абстрактной, что каждый атом, принадлежащий мне, всё равно что принадлежал Нур, образ моего мира перестраивал себя вокруг неё». В «22.04» это переустройство мира вращается вокруг оси человеческой субъективности, задумывается как тесно эмоционально связное.
«22.04» - лишь один пример из современной литературы, который формулирует настроения за пределами постмодерна. Это может быть характеризовано как «автохудожественная» литература, жанр, который интегрирует автобиографическую прозу в художественную, и который расцвёл вместе с так называемым мемуарным бумом. Жанр, на первый взгляд, может показаться строго постмодернистским, таким же образом поступающим с фрагментацией субъекта и размыванием онтологической границы между фактами и художественным вымыслом. Современный автохудожественный нарратив не игра сам по себе, но служит увеличению реалистичности текста и захватыванию социологических и феноменологических измерений частной жизни. «Конец Эдди» Эдуара Луи (Édouard Louis. The End of Eddy; 2017) – это как раз такой случай, детализация в художественном произведении собственного опыта жизни автора как женоподобного юноши в небольшом рабочем поселке в северной Франции.
Другие недавние литературные тенденции, такие, как рост популярности исторических романов, возрождение реализма и более тесное сотрудничество литературы с визуальной и цифровой культурой, также являются символами этого сдвига. В то время как Дэвида Фостера Уоллеса часто приводят в качестве литературного деятеля, который первым издал призыв к оружию против иронизирующей постмодернистской поп-культуры, многие другие современные писатели присоединяются к нападкам: среди них Бен Лернер, а также Дженнифер Иган, Дэйв Эггерс, Джошуа Феррис, Джонатан Франзен, Шейла Хети, Кадзуо Исигуро, Рут Озэки, Али Смит, Зэди Смит и Адам Терлвелл. «Кабум!» Терлвелла (Kapow! 2012), например, рассказывает о революциях «арабской весны», исследует их историчность и значимость путём сравнения с французской революцией. Рассказчик осознанно смешивает высокие и низкие культурные отсылки, придаёт особое значение правдивости освещения СМИ мировых событий, и рассматривает целесообразность написания своего собственного арабского романа.
В то же время наша культура сохраняет многие темы и проблемы, которые заботили писателей предыдущих поколений; едва проглядываются признаки радикального литературного авангарда, сметающего старое, чтобы освободить место для нового. Постмодернизм, может быть, не совсем кончился, как любят говорить некоторые критики, но его позиции ощутимо пошатнулись. Его приёмы стали настолько обыденными, что были поглощены мейнстримом, коммерческой и популярной культурой. Постмодернизм утратил своё значение отчасти потому, что он перенасытил рынок. И с гибелью дурачества и кривляний постмодернизма нам лучше создать литературу, которая займётся реальными проблемами со всей серьёзностью. Эта новая литература может добросовестно изучать сложные и постоянно меняющиеся кризисы – расовое неравенство, капитализм и изменение климата, – на которые легко закрыть глаза.
Что постмодернизм умер 11 сентября 2001 года, умер, будучи всего-то лишь 29 лет от роду. Вот так вот, а я и не знал, и даже не догадывался. Так и хочется спросить – что же вы, уважаемые философы и писатели, раньше-то об этом не доложили, что же не объявили во всеуслышание.
О такой новости надо кричать! Информация о таком событии, о фактической смене эпох, должна быть озвучена. По радио, телевизору, в газетах! Обязательно надо устроить торжественные проводы (хотя, если верить философам, и так постмодерн ушел впечатляюще – с рушащимися зданиями, пожарами, взрывами, человеческими жертвами) и при этом зачитать торжественную речь в стиле «Был ли покойный П. нравственным мировоззрением? Нет, покойный П. не был нравственным мировоззрением»
Обязательно вспомнить про покойного всякие гадости вроде его беспринципности, склонности к софистике и каламбурам самого дешевого разряда, неистребимой пошлости и постоянного сведения всего на свете к пиару, деньгам и телесному низу, можно вспомнить его заигрывания с толпой, сменявшиеся приступами интеллектуального снобизма. Можно вспомнить его любовь к цитатам, переходящую порой в плагиат, легкое ироничное подтрунивание, переходящее в открытый стеб над признанными авторитетами, смешное уже хотя бы в силу того, что через какое-то время постмодернистские:критики и сами стали мега-авторитетами и уже над ними стало принято стебаться. Много чего можно вспомнить. Тем более что покойный постмодернизм сам часто говорил о себе, любимом, и даже регулярно занимался самоуничижением и саморазоблачением (впрочем, в большинстве случаев это звучало чистой воды кокетством).
Одно вот только смущает – подробно и с удовольствием обсудив смерть постмодернизма, участники дискуссии так и не смогли объяснить, что же представляет собой мировоззрение, приходящее ему на смену. Термины типа пост-постмодерн или неоархаика ситуацию как-то мало проясняют. Понятно только, что времена меняются прямо у нас на глазах, а вот куда они меняются и во что эти изменения выльются – непонятно. Вообще, большой вопрос, насколько можно анализировать эпоху, находясь внутри самой эпохи. Ситуация слишком уж уникальная. Раньше смена эпох констатировалась пост-фактум, термины типа «средневековье» или «ренессанс» появлялись десятилетия спустя после окончания этих периодов. Временные границы периодов определялись довольно смутно, в зависимости от системы воззрений того или иного исследователя. А в случае с постмодернизмом и имя ему дали практически сразу, и временные границы определили с точностью до минуты, причем с этими временными границами согласны как минимум три философа, а это большая редкость, потому что у философов как у медиков – на двух человек приходится как минимум три мнения, одно на всякий случай.
Как-то отдает такая определенность и согласованность времен искусственностью и схематичностью. Переходы между эпохами никогда не бывают такими простыми: снесли здание и все, кончилась одна эпоха, началась новая. Для учебника истории это, может быть, как-нибудь годится, но для серьезных философов как-то уж слишком просто. Сам же Эпштейн, помнится, не раз задавался вопросом о том, насколько можно считать постмодерн самостоятельной эпохой (не как мировоззрение, а именно как историческое явление), не является ли он всего лишь переходным периодом между модерном и чем-то новым, не есть ли он лишь медленное изживание модернизма путем его абсурдизации. В принципе, это логично. Не может историческая эпоха длится 29 лет, эпоха – это три-четыре поколения как минимум. За меньшие сроки никакая смена парадигмы невозможна, и даже прогресс средств информации этого факта не меняет.
А вообще – стоит посмотреть, что там будет дальше. Постмодерн так перепахал культуру, мировоззрение и все прочее, деконструировал все до такой степени, что я с трудом могу себе представить, как можно будет хоть что-то на этом пепелище возродить. Это как с искусством – после Малевича рисовать в модернистском стиле уже невозможно, в классическом – как-то неудобно, а послевоенные стили процентов на 90 состоят из дешевых каламбуров и жуткой пошлятины. И куда податься бедному художнику? А бедному философу, политологу или еще какому гуманитарному теоретику? Все исследовано, классифицировано, объяснено. Остается только изощряться в новых деконструкциях и совершенно непредсказуемых ассоциациях (да и в этом куча народу уже преуспела). И как-то мне сомнительно, что взрывы 11 сентября и прочие ужасы могут на эту ситуацию повлиять. Чтобы изменить современную культурную ситуацию, должна произойти полная смена всех возможных дискурсов, причем желательно с исчезновением большей части текстов с этими самыми дискурсами. А так как нынешняя цивилизация очень бережливо относится к сохранению написанного (нарисованного, сыгранного, отснятого), то уничтожить дискурсы окажется не так просто. Скорее можно предположить, что постмодерн включит в себя и переработает и арабов-терористов, и всяких пост- транс- и кибер- гуманистов.
Постмодерн стал частью нашей культуры, да и всей жизни и теперь от него уже не избавишься. Это как с вирусами, всякими там оспами, бешенствами и прочими – побороть их невозможно, а потому надо получить прививку и выработать к ним иммунитет. И к постмодерну надо тоже вырабатывать иммунитет. Сначала, конечно, придется им переболеть, ну а потом – исцелиться. Плохо только то, что наше общественное сознание еще к модерну иммунитет не успело выработать, а тут уже постмодерн вовсю бушует, а за ним и пост-постмодерн подкрадывается. Так что учиться надо, узнавать новое, но не забывать об основах. Хотя это, конечно, легче сказать, чем сделать.
Презумпция- метафора философии постмодернизма, осмысливающая процесс существования текста как независимую от внешних воздействий, постоянную и автономную процедуру генерации имманентно присущих ему множественных смыслов. Концепт “С. А.” отражает презумпцию постмодернистского взгляда на мир, согласно которому текст (см.) не центрирован каким бы то ни было над- текстовым детерминантом.
Парадигмально значимая идея о “С. А.” была направлена на конструктивное преодоление в режиме деконструкции (см.) основополагающего постулата классического философствования, неразрывно соотнесенного с фигурой Автора (от греч. autos - сам). Согласно философии классического типа, результаты какой-либо деятельности (в первую очередь, творческой) атрибутивно связаны с определенным (индивидуальным или коллективным) субъектом, осуществляющим эту деятельность. Данная модель восходит к античной натурфилософии, где фигуры “нуса” и “логоса” функционально занимают смысловую позицию субъекта в статусе носителя как исходного импульса космогенеза, так и его логического сценария. Позже Ж. Деррида (см.) обозначит эту установку философии Запада как неизбывное присутствие в ней фигуры “трансцендентного Автора” Соответственно, единственной и исчерпывающей причиной текста выступал в классическом европейском интеллектуализме именно его Автор. (Это, в частности, нашло выражение в сложившемся двойном значении англ. author “творец” и “виновник”.)
В общих чертах концепт “Автора” был сформулирован еще христианской экзегетикой, в границах которой была разработана каноническая система правил определения авторской принадлежности текста. В частности, Иероним Блаженный, в миру Евсевий Иероним Софроний (ок. 340 - 420), один из наиболее выдающихся учителей христианской Церкви, предложил соответствующую систему критериев для установления подлинного Автора того или иного священного текста:
2) догматическое созвучие этого текста общей теологической концепции того Автора, которому приписывается данный текст;
3) временное совпадение предположительного хронологического интервала написания данного текста, определяемого как содержательно (по упоминаемым реалиям), так и формально (по признакам языкового характера), с периодом жизни субъекта, предполагаемого в статусе Автора данного текста.
В рамках философской герменевтики фигура “Автора” обрела ключевую роль в процессе интерпретации (см.) текста: адекватное осмысление и истолкование последнего полагается возможным лишь посредством реконструкции “исходного авторского замысла” Подразумевалось воспроизведение при помощи личного опыта интерпретатора фундирующих этот “замысел” фрагментов индивидуально-психологического, социального и культурного опыта Автора. По мере эволюции герменевтических подходов данная идея (в облике от “психологического аспекта интерпретации у В. Диль- тея до “биографического анализа” у Г. Миша) обрела статус единственно возможной стратегии понимания текста.
В дальнейшем особая значимость фигуры “Автора” в качестве носителя текстуальных смыслов была акцентирована попытками разработки процедур постижения специфической разновидности текстовых массивов повествований- рассказов, или нарративов (см.). Присущее Автору знание о предстоящей развязке событий, положенных в основание повествования, ставило его намного выше, чем даже их “героя” Непосредственно вовлеченный в осуществление событийности, “герой” был, тем не менее, лишен представления о тенденциях ее хода и перспективах ее финала.
Согласно формулировке Р Барта, который одним из первых заявил о “С. А.”, классической философией “принимается за аксиому обусловленность произведения действительностью (расой, позднее - Историей), следование произведений друг за другом, принадлежность каждого из них своему автору” По мысли Барта, если “произведение отсылает к образу естественно... развивающегося организма” текст находится в не эволюционном процессе трансформаций, и ключевой “метафорой” их может служить не “цепочка” но “сеть” Согласно Барту, “если текст и распространяется, то в результате комбинирования и систематической организации компонентов”
Барт противопоставлял традиционную, классическую (“университетскую”) и постмодернистскую (“имманентную”) версии отношения к тексту. Он усматривает принципиальное отличие между ни^и в том, что если “имманентное” прочтение текста предполагает плюралистическое самодвижение смысла, то традиционный “критик исполняет произведение, как палач исполняет приговор” По оценке Барта, истоки “университетской критики” коренятся именно в традиционном понимании детерминизма: “чем вызвано... неприятие имманентности (в значении “постмодернизма”
А. Г .)? ...Возможно, дело в упорной приверженности к идеологии детерминизма, для которой произведение - “продукт” некоторой “причины” а внешние причины “причиннее всех других”
Постмодернизм отверг классическую интерпретацию текста как произведенного Автором “произведения”: по Барту, “присвоить тексту Автора - это значит... застопорить текст, наделить его окончательным значением, замкнуть письмо” В постмодернизме дискурс автора децен- трируется. Фигура Автора в статусе “владыки” “Означаемого/Истины” расщепляется. Автор, равный, согласно Барту, “Богу-Семиургу”, исчезает.
В границах постмодернистского подхода фигура Автора обретает принципиально нетрадиционный статус при сохранении всех привычных параметров индивидуализации. С одной стороны, авторское имя сохраняет характеристики имени собственного. С другой стороны, в рамках подходов постмодерна авторское имя собственное отнесено не столько к некой персоне, сколько к приписываемому этой персоне текстовому массиву. Таким образом, главное внимание уделяется не столько биографии индивида - творца текста, сколько способу бытия данного текста. В рамках постмодернистского подхода Автор оказывается далеко не тождественным субъекту, подготовившему или непосредственно подписавшему тот или иной текст. Авторство, таким образом, может быть “присоединено” далеко не к любому тексту. Речь идет не только о специфических документах: метриках, деловых бумагах или записях о назначении встречи. Авторство может быть атрибутировано не всякому произведению, поскольку само это понятие подвергается в постмодернизме не только кардинальному переосмыслению (см. Конструкция), но и радикальной критике.
Фигура “Автора” мыслится постмодернизмом как результат особой процедуры (истолковывающей по своей природе и сравнительной по своему механизму), предполагающей осмысление текстов как особых дискурсивных практик. Автор, согласно М. Фуко, должен пониматься “не как говорящий индивид, который произнес или написал текст, но как принцип группировки дискурсов (см.
А. Г.)у как единство и источник их значений, как центр их связности” Или, по мысли Фуко, “автор - это принцип некоторого единства письма” и фигура “Автора” “характерна для способа существования, обращения и функционирования дискурсов внутри того или иного общества” По мнению Фуко, авторское имя - форма интеллектуальной собственности, оно “обозначает появление некоего единства в дискурсе и указывает на статус этого дискурса внутри общества и культуры” Следовательно, автор “является определенным функциональным принципом, по которому в нашей культуре ограничивают, исключают, выбирают” т. е. по мнению Фуко, оказывается фигурой идеологического порядка.
1) функция классификации (разграничения и группировки) текстов,
2) установление отношений (соотношений) между текстовыми массивами,
3) выявление посредством этого определенных способов бытия дискурса.
По оценке Фуко, “Гермеса Трисмеги- ста не существовало, Гиппократа тоже в том смысле, в котором можно было бы сказать о Бальзаке, что он существовал, но то, что ряд текстов поставлен под одно имя, означает, что между ними устанавливаемо отношение гомогенности или преемственности, устанавливаема аутентичность одних текстов через другие, или отношение взаимного разъяснения, или сопутствующего употребления”
Постмодернизм выделяет фигуры “Авторов” двух различных типов, дифференцируя Автора, полностью вовлеченного в определенную дискурсивную традицию, с одной стороны, и Автора, находящегося в так называемой “трансдискурсивной позиции” (см. Трансдис- курсивность) с другой. Последний характеризуется тем, что не только выступает создателем собственных текстов, но и инспирирует, провоцирует возникновение текстов других Авторов, являясь инициатором нового по отношению к существующим типа дискур- сивности. Фуко именует такого Автора - istraurateur (“ учредитель” “установитель”) - в отличие от fondateur (“основателя”). “Основатель” являет собой основоположника традиции дисциплинарного знания, предполагающей на всем протяжении своего развития сохранение доктринальной идентичности.
В свою очередь “учредитель” “установитель” не только создает своим творчеством возможность и правила образования иных текстов в рамках конституируемого типа дискурса, но и формирует простор для формирования принципиально новых текстов. Последние способны отличаться от произведенных “учредителем” и даже могут вступать с ними в концептуальные противоречия. Тем не менее, они сохраняют релевантность по отношению к исходному типу дискурса. Авторами-“учредителями” Фуко назвал основателя психоанализа 3. Фрейда и философа К. Маркса. По оценке Фуко, в рамках как психоанализа, так и марксизма имеет место не просто игра по правилам, сформулированным их основоположниками, но в полном объеме процессы “игр истины” (см.). Тем самым при радикальной трансформации исходных оснований неизменно осуществляется регулярное “переоткрытие Автора” “возврат” к его изначальному дискурсу, приводящий “к своего рода загадочной стыковке произведений и Автора” В развитие данного подхода на смену понятию “Автор” постмодернистская философия выдвигает термин “скриптор” (см.), элиминирующий амбиции субъекта на статус производителя или хотя бы внешней детерминанты текста.
Важнейшим выводом из концепта “С. А.” явилась идея о парциальном порождении смысла в процессе чтения (см.), понимаемого Ж. Деррида как “активная интерпретация” дающая “утверждение свободной игры мира без истины и начала” В таком же концептуальном контексте Дж. X. Миллер сформулировал тезис о Читателе (см.) как источнике смысла: “каждый читатель овладевает произведением... и налагает на него определенную схему смысла” По Барту, фигура читателя конституируется как фигура “не потребителя, а производителя текста”
Тем не менее, постмодернизм вовсе не стремится увязать процесс генерации смыслов текста с фигурой Читателя в качестве ее субъекта, или внешнего причиняющего начала. Очевидно, что в этом случае “Читатель” стал бы эквивалентен фигуре “Автора” Попытки отыскать “основополагающего субъекта”, которому вменялось бы в обязанность “вдыхать жизнь в пустые формы языка” были однозначно отнесены Фуко к философии традиционного (“классического”) плана. Постмодернизм же, по П. де Ману, утверждает “абсолютную независимость интерпретации от текста и текста от интерпретации” Текст, согласно де Ману, “не продуцируется деятельностью сознания субъекта - автора или читателя” но является имманентной процессуальностью языка. По еще более жесткой оценке Деррида, реально имеет место не “интерпретационная деятельность субъекта”, но “моменты самотолкования мысли”
Подобно этому, способность производить “эффект смысла” Фуко признавал за “структурами языка”, обладающими, по Ю. Кристевой (см.), “безличной продуктивностью”, порождающей семантические версии означивания (см.).
Согласно Р Барту, в аспекте генерации смысла как чтение, так и письмо - это “не правда человека... а правда языка”: “уже не “Я”, а сам язык действует, “перформирует” По оценке Барта, современная лингвистика показала, что “высказывание... превосходно совершается само собой, так что нет нужды наполнять его личностным содержанием говорящих” По формулировке Барта, фигура читателя может быть рассмотрена в качестве “личного адреса” ничуть не более, нежели фигура Автора, ибо “читатель - это человек без истории, без биографии, без психологии, он всего лишь некто, сводящий воедино все те штрихи, что образуют письменный текст” “Субъект высказывания” с точки зрения Барта, “ни в коем случае не может совпадать” с “субъектом совершившихся вчера поступков”: содержащееся в дискурсе “Я” более не является местом, где восстанавливается человеческая личность в непорочной цельности предварительно накопленного опыта” Из этого следует, что какова бы ни была цель дискурсивной процедуры, всегда - и “в рамках письма”, и “в рамках чтения” “субъект... не бывает экстерриториальным по отношению к своему дискурсу” (Барт). Более того, по мнению Барта, фактически “ни в филогенетическом, ни в онтогенетическом плане человек не существует до языка” в плоскости познания это означает, что “язык учит нас понимать человека, а не наоборот” И, в конечном итоге, вербальная сфера, по Барту, есть “та область неопределенности, неоднородности и уклончивости, где теряются следы нашей субъективности”
В целом в границах постмодернистской философии концепт “С. А.” служит средством радикальной критики символического и персонифицированного авторитета, предполагающего существование заданного дискурса легитимации и не допускающего корректировки и смены существующих метанарраций (см.). Тем самым фигура “Автора” отвергается культурой постмодерна как средоточие и мета власти в ее метафизическом и социально- политическом измерении.
См. также: Экспериментация.
